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ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación
o de fotocopia, sin permiso previo del editor.
Contenido:
El Teatro
El Noteatro
Panorama mundial del Teatro
Teoría del Noteatro
El Teatro es un juego
El Noteatro es la tumba del Teatro
El actor habla, se va a saber
El Teatro no resiste el paso del tiempo
Modalidad de Teatro Continuo
EL TEATRO
Soy un disidente de la escena. Creo en la dramaturgia como única posibilidad de supervivencia del teatro como un arte mayor. Y en la puesta en escena teatral como un maravilloso ejercicio que no debería trasponer los muros del conservatorio y de la academia.
A través de mi experiencia como actor, dramaturgo, escenógrafo, diseñador de vestuario y maquillaje, director, promotor y productor, he llegado a desarrollar esta teoría, en un contrapunto forzado con la música, la danza y el canto, para justificar que la “perfección” del teatro radica, precisamente, en su imperfección, en su condición de efímero y en que cualquiera puede, dado el caso, pararse en un escenario y representar “bien” su papel.
Teatro es una de las manifestaciones más antiguas de la humanidad. Se hace para aplacar la ira de los dioses y que se conceda lo pedido; para comulgar con la vida y con la muerte.
Esa condición es la que convierte al hombre, naturalmente, en un histrión —el que representa— y lo pone en contacto con esas fuerzas que teme y no comprende. El teatro es para el hombre la única posibilidad de jugar y, al mismo tiempo, de tocar el cielo y el infierno sin perder el alma.
Desde esa óptica, el quehacer teatral es colectivo. Voces que se unen para representar, a manera de catarsis, lo bueno y lo malo. Quizá a eso se deba la confusión, tan común, de considerar el trabajo teatral como un acto de fe, relegando de esa manera a un segundo o tercer plano su condición fundamental de lúdico.
El hombre se vale de la acción, la palabra, el gesto. Y a lo largo de su existencia, en cada acto de su vida, actúa de acuerdo a las circunstancias. La vida es un constante ensayo-representación del rol que le toca jugar al hombre. Bastaría, para la comprensión de este fenómeno, observar a los animales en sus actos más simples y cotidianos.
En la vida se actúa para convencer, para demostrar, para anticiparse, para lograr un objetivo. Y se juegan infinidad de papeles. El hombre prepara la puesta en escena. Viste los ropajes adecuados. Pone la música de fondo. Se preocupa por la iluminación. Neutraliza los malos olores. Disimula sus imperfecciones y hace su entrada por el foro.
Esta costumbre innata de representar, coloca al hombre en una posición privilegiada para establecer un montaje adecuado a la ocasión, circunstancia, necesidades. Y esa habilidad le permite, en forma absolutamente natural, pararse en un escenario y jugar al teatro. Porque la escena es la tumba del teatro. Y lo que se ve allí no es más que una grotesca caricatura de la permanente realidad.
El teatro nace, entonces, con el hombre y su constante necesidad de comunicarse y relacionarse con las potencias superiores y sus congéneres.
El teatro, en contraposición, muere en el escenario; o vive en el escenario como una imperfecta obra de arte que no ha logrado cuajar porque el hecho teatral -obra, actores, escenario y público- solamente puede darse en la vida misma, y en la ficción como literatura.
EL NOTEATRO
Cualquiera puede pararse en un escenario y actuar. Es frecuente que, como espectadores, quedemos gratamente sorprendidos frente al desconocido que, de la noche a la mañana, pisa las tablas y “hace un buen trabajo” como actor. Situación imposible de darse —y eso es lo que también pretendo demostrar— en un espectáculo de música, danza o canto.
La música, la danza y el canto son artes matemáticamente exactas. Concebidas como una ciencia, en ellas se hace imposible la improvisación de un ejecutante. Nadie, que no haya estudiado puede, de un día para otro, subir al escenario y dar la sorpresa de una maravillosa interpretación.
Establecidos los parámetros entre el teatro y la música, la danza, el canto, puedo afirmar que las abismales diferencias hacen del primero un arte menor, mientras que los tres restantes, indiscutiblemente, pertenecen a las artes mayores o bellas artes.
Antes dije que la dramaturgia es el teatro. Y que la puesta en escena en su maravillosa imperfección es el noteatro. Dramaturgia, como arte mayor. Puesta en escena o noteatro, como arte menor.
La teoría del noteatro radica en la imposibilidad del hecho teatral en la escena. Extremo que trataré de demostrar, no con la negación del teatro sino con la afirmación del noteatro.
PANORAMA MUNDIAL DEL TEATRO
El teatro, tal como se conoce ahora, está conformado en el mundo por diferentes tipos de individuos: los egresados de conservatorios o academias de teatro; los talleristas; los músicos, bailarines, cantantes que por alguna razón no pudieron continuar en esas disciplinas; y los aficionados.
Esa variada gama de personas conforman las compañías y grupos de teatro. Algunas, las más rigurosas y de tradición, que son subvencionadas por el estado, por el ayuntamiento o por fundaciones y asociaciones, cuentan exclusivamente con artistas educados en la disciplina; pero la enorme mayoría de grupos independientes, aglutinan a éstos y a las restantes categorías en una mezcla de fatales consecuencias.
Desde esa perspectiva, es común enfrentarse a un hecho teatral, a una puesta en escena, donde cada quien hace lo que puede, bien o mal, y donde al final no ocurre nada.
Y no ocurre nada porque, entre otras cosas que analizaré seguidamente, se trate de gente educada en el teatro o de aficionados, el único factor que hace la diferencia entre un hecho teatral y el otro, paradójicamente, no está radicado en la maestría, sino en el simple y llano talento del ejecutante.
Porque a diferencia del músico, del bailarín y del cantante, que además de la maestría deben tener talento para que se dé el milagro de la genialidad y la excelencia, la gente de teatro brilla y permanece no por su depurada técnica artística sino por su innata facilidad para representar que, como está dicho antes, no tiene nada que ver con el rigor del estudio y la diciplina del actor.
En conclusión, se hace necesaria la reconceptualización del teatro y el establecimiento de las bases para dejar que el teatro lo hagan los dramaturgos y que todos los demás se dediquen al desarrollo del noteatro.
Marcadas esas diferencias, paso a la teoría con la finalidad de que las nuevas generaciones de teatristas en el mundo, con la plena conciencia de sus limitaciones, hagan el noteatro dentro de una realidad textual, sin ese lastre academicista y formal; como un juego, que es lo que es y debiera ser.
TEORIA DEL NOTEATRO
EL TEATRO ES UN JUEGO
La primera y única regla del noteatro es que ésta no existe. Parto de la base de que, paradójicamente, el noteatro es hecho por la gente que hace teatro; y teatro lo hace cualquiera desde su cotidianidad.
En el prólogo de un pequeño libro de dramatizaciones para niños, un amigo mío editor —que nada tiene que ver con el teatro y que desconocía totalmente, además, mi teoría—, escribió: “Todo niño es un actor natural”.
La vida es un constante ensayo-representación del rol que le toca jugar al hombre. Una escena clásica es cuando el joven, frente al espejo, dice las palabras y ensaya los gestos de la declaración de amor que está a punto de hacerle a la muchacha. El político hace lo mismo antes del discurso que debe dar a la asamblea. El delincuente repasa su falsa coartada. La señora, frente a la posibilidad de perder a su hombre, finge orgasmo tras orgasmo y repite en un susurro el tequiero automático.
Cuando un animal se siente amenazado, inmediatamente actúa para convencer a sus enemigos. Se eriza, gruñe, contrae sus músculos, silba, escupe. Algo parecido ocurre cuando otro animal se le acerca al estar comiendo, por ejemplo. En el cortejeo amoroso, la leona agacha las orejas en señal de sumisión porque el macho podría matarla si no. El ave se mueve de manera especial, danza, da de saltos, muestra sus atributos.
En la vida se representa para convencer, para demostrar, para anticiparse, para lograr un objeto u objetivo. El simple hecho de levantarse por la mañana y efectuar la rutina de limpieza, vestido, maquillaje, conlleva una ensayada, una estudiada pauta de pasos. Se actúa al encontrar a un conocido, al dar el pésame en un velorio, al responder el teléfono, al presentar la excusa, al justificar la ausencia.
En la vida se actúa en diversidad de papeles. La misma persona puede ser (dependiendo del lugar y el contexto) el buen padre, el amante esposo, el buen jefe, el buen copañero y, al mismo tiempo, el buen ladrón, el buen mentiroso, el buen farsante, el buen hipócrita, el buen asesino.
Esta costumbre innata de representar -aunque hay que ser claros en que no siempre va a pretender-, coloca al hombre en una posición privilegiada para establecer el montaje adecuado a la ocasión y circunstancia.
El teatro nace, entonces, con el hombre, y con su constante necesidad de comunicarse entre sus congéneres y con las potencias superiores.
EL NOTEATRO ES LA TUMBA DEL TEATRO
La calidad es un concepto que no cabe dentro del Noteatro.
Durante años mi discurso en relación al teatro se basó en la palpable mediocridad. La cura milagrosa la encomendaba a una mayor preparación profesional de la gente de teatro y a un efectivo y constante apoyo de las instituciones públicas y privadas para su desarrollo. Grave error de apreciación. Porque siendo imposible que el hecho teatral —como arte mayor— pueda darse en la escena de la misma manera que ocurre en la música, la danza, el canto, se reviste de la forma artesanal que todos conocemos con los resultados que consigna la historia. Y dentro de esos parámetros, el teatro, como un arte menor, “aguanta con todo”.
La teoría del Noteatro, entonces, parte de la base de que si todos podemos representar con mayor o menor propiedad un papel sobre la escena, llegado el caso, y si la actuación es inherente a todos los seres humanos como una forma lúdica de expresión natural, el montaje teatral, conceptualmente, es un acto fallido.
La teoría del Noteatro propone la desmitificación, la desacralización del teatro, con la finalidad de que la costumbre natural de representar, llevada a la escena pueda, a través de la reconceptualización, retomar ciertos valores que se han diluido en el marco de una teorización infuncional.
Lo que para un músico, un bailarín, un cantante es absolutamente necesario, para un aspirante de actor del Noteatro es accesorio. El aspirante a músico necesita una disposición natural. Tener oído y un sentido del ritmo. El bailarín, además de lo anterior, debe tener un sentido del movimiento. Y el cantante, sumado a lo primero, voz.
La academia, el conservatorio, lo proveerá de las herramientas científicas para dominar su instrumento.
En el caso del Noteatro, el aspirante verá sepultado su anhelo frente a la imposibilidad de lograr, científicamente, lo que la naturaleza prodiga.
En otras palabras, la habilidad natural de representar se verá, en la mayoría de los casos, sepultada por la misma pretención de meter dentro de un molde de pequeñas dimensiones todo el contenido de una experiencia natural.
EL ACTOR HABLA, SE VA A SABER
La teoría del Noteatro se basa en la premisa de que lo fundamental para representar dentro o fuera de la escena, es el talento natural del individuo.
El trinomio artista, auditorio y público, esa conjunción que tan bien funciona en la música, la danza y el canto —y en todas las demás artes escénicas—, no es posible de lograr en el teatro por sus intrínsecas limitaciones. Si a esto agregamos que, contrariamente a las otras disciplinas, el texto teatral no puede ser tomado como una pauta musical o un dibujo coreográfico a seguir al pie de la letra, notamos la dificultad extrema ante la diversidad de formas, posibilidades y tendencias de un montaje teatral.
Esa diversidad de interpretaciones que establece diferentes niveles de comunicación, es lo que da como resultado el hecho escénico. Y está comprobado que nada o poco tiene que ver el que sea un actor de escuela o de mucha experiencia el que interprete. Es en esta disciplina, únicamente, en donde la improvisación tiene cabida y en donde el talento se impone.
Tomemos por ejemplo a un director de orquesta que se topa con una persona que tiene dedos largos y ágiles y le dice que en tres meses lo puede preparar para que toque exitosamente un concierto para piano. O el director de ballet que ve a una persona de piernas largas y cuerpo espigado y le dice que en pocas semanas lo tendrá bailando con las principales figuras de la compañía de danza o el director que descubre a alguien que tiene muy linda voz y le dice que en corto tiempo lo va a tener cantando el aria de una difícil ópera.
En ninguno de estos casos el talento tiene nada que ver con que su presentación vaya a ser un éxito o no. Simplemente es algo imposible de darse. Sin embargo, cualquiera que no haya pisado un escenario jamás, puede interpretar un papel en las tablas y superar a actores experimentados. ¿A qué se debe este fenómeno, sino a la innegable facilidad de interpretar en el rol que a cada quien nos toca en la vida y a la palpable dificultad de hacerlo sobre un escenario?
En el arte escénico se nos puede enseñar a dar los primeros pasos, pero no a ser actores. Se nos puede enseñar a tocar un instrumento, a danzar, a cantar; pero jamás a actuar.
EL TEATRO NO RESISTE EL PASO DEL TIEMPO
La teoría del Noteatro sostiene que del teatro representado no puede guardarse un registro fiel. Se insiste en decir que los tiempos idos fueron mejores. Y que el teatro que se hace actualmente es, por lo general, de baja calidad. Hay cientos de explicaciones y de excusas, pero todas van encaminadas a justificar el acto fallido que representael traducir a la escena una obra dramática.
Ahora bien, si restamos al drama representado su calidad de arte mayor, si negamos la posibilidad de que los humanos podamos representar fuera de la vida misma, ¿vamos por eso a dedicarnos a la música, a la danza o al canto en vez de al teatro?
De ninguna manera. El teatro ha soportado los rigores del tiempo y persistido gracias a su calidad de obra literaria. Al final de cuentas, con la lectura también se puede hacer volar la imaginación y ver, como ocurre con cualquier otro género literario, con los ojos de nuestra mente, la puesta en escena que mejor se adapte a nuestra sensibilidad.
Y para los que no leemos, pues dejarnos llevar de la mano por la ciencia y la tecnología. Que hasta en eso se ha negado al teatro la posibilidad de supervivencia, al impedir que un registro auditivo y/o visual pueda, al igual que ocurre con una sala de conciertos, con una ópera, con una danza, ser guardado para el consumo y disfrute de las mayorías, y para la posteridad. Está demostrado que un montaje escénico filmado o una grabación magnetofónica no reflejan la realidad de un montaje teatral.
CONCLUSIONES
La teoría del Noteatro reconceptualiza el quehacer escénico. La teoría del Noteatro corresponde a una realidad. Y a la necesidad de que la gente de teatro, ya sin las muletas de la técnica, sin las preocupaciones existenciales de la creación, sin el lastre de la búsqueda del absoluto, siga haciendo las delicias de la poca gente, proporcionalmente hablando, que disfruta lo grotesco de la imitación de una vida que, tal vez, esté cansada de representar cotidianamente.
Ninguna parte de esta publicación,
incluido el diseño de la carátula,
puede ser reproducida, almacenada o
transmitida en manera alguna ni por ningún medio,
ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación
o de fotocopia, sin permiso previo del editor.
La modalidad del Teatro Continuo está especialmente diseñada para presentarse en escenarios naturales, aprovechando el entorno y permitiendo que el público —en vez de permanecer sentado a la manera tradicional en una sala— circule entre los diferentes ciclos continuos que componen la obra, en un recorrido prefijado.
Cada uno de los ciclos continuos representa una unidad, una especie de escena (de unos diez o quince minutos de duración) que en vez de sucederse en un tablado para darnos la secuencia total de la obra como ocurre en una sala de teatro convencional, corre independientemente en seis escenarios naturales, cercanos el uno del otro, en forma de permanencia voluntaria. Empieza la escena y cuando ésta termina, vuelve a empezar de nuevo y así se repite continuamente durante el lapso de tiempo que dura el total de la obra.
El público mira el primer ciclo continuo y cuando éste termina para volver a empezar, va hacia el segundo y así, sucesivamente, hasta ver los seis. Esta nueva modalidad permite, además, que alguien pueda volver a un ciclo anterior para rever algo que le gustó mucho o que no entendió perfectamente. Y, en cierto sentido, tener una perspectiva cinematográfica, porque el espectador algunas veces estará rodeando la escena —como en un teatro arena—, o viéndola en un foso desde arriba, o en una loma desde abajo, etc.; en una variedad de ángulos y distancias imposibles de lograr desde una butaca fija en la sala de teatro.
Otro factor importante en el Teatro Continuo, es que se prescinde de decorados, iluminación artificial y sonido amplificado. Es ideal para plazas, calles, parques, colegios, espacios abiertos donde se reúne la gente con fines educativos o de entretenimiento, tal el caso de una feria. También es, de alguna manera, la respuesta a una necesidad derivada no solamente de la inseguridad ciudadana a causa de la violencia —que retrae cada vez más al público que no quiere ir a las salas para no exponerse—, sino a la falta de espacios teatrales, propiamente dichos, los cuales son clausurados para dar paso a asambleas de Dios, estacionamientos o, simplemente, otro tipo de negocios más rentables.
La modalidad de Teatro Continuo, es un experimento que involucra a seis directores —uno por cada Ciclo Continuo— y a un elenco numeroso de actores y actrices —una treintena—. Los personajes siguen siendo los mismos a lo largo de los seis ciclos, en una secuencia ordenada con inicio y final de la obra, pero interpretados por diferentes actores. Valga decir que Martino —que interviene en el tercero, cuarto, quinto y sexto ciclos continuos, que se están dando simultáneamente en cuatro de los seis escenarios diferentes— es interpretado por cuatro actores.
Martino, en este caso, será identificado por el público gracias al color de su levita y moño, y a un detalle en el maquillaje que resalte sus largos bigotes negros. En cambio, el Padre Antonio, como otro ejemplo, será reconocido porque los actores que lo interpretan tendrán una visible tonsura en la coronilla, barba cana y el hábito del color usado por su orden religiosa, además de una gran cruz colgando en el pecho.
De igual manera, elementos de utilería —como un bastón, una espada, una banda, etc.— identificarán al mismo personaje —aunque seá interpretado por diferentes actores, como está dicho— a lo largo de los seis Ciclos Continuos.
*Teatro Continuo fue experimentado durante la I Feria de la Paz y la Cultura Guatemalteca, del 12 al 15 de septiembre de 1996, en el espacio exterior del Centro Cultural Miguel Ángel Asturias, con la obra "Patria y Libertad (Drama Indio)" de José Martí.